他在1980年创作的油画《西藏组画》,在人物、肖像和花鸟画领域

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他是画家

十九世纪至二十世纪上半叶,

傅抱石的仕女画自成一派,风格统一,结合了山水画的浓墨重彩,将山水画技法充分利用到了仕女画中,创新了传统仕女画,堪称民国时期仕女画的“独特风光”。其中最具有代表性的有《游春仕女图》、《湘夫人》、《丽人图》、《琵琶行》等。

作家、艺术评论家

海派画家群在中国近现代画坛掀起了巨浪。

傅抱石 湘夫人 1944年作 立轴

他是中国当代最重要的艺术家之一

任伯年、虚谷、吴友如、王一亭等

他笔下的仕女面部静谧、淡然,材料多为皮纸,人物面部不过分细腻又不粗糙豪放,有顾恺之遗风,眉毛细弯,着重刻画上眼线,以淡墨轻勾下眼线,眼睛的外形沿袭仕女的凤眼、简单概括鼻子和小嘴,发髻几笔带过。身材体态适中,容貌自成一派,一眼可识。服饰表达较为简洁,没有过多的衣褶,颜色清雅。飘带随风飘舞,仙风道骨。由于大多是神仙题材,人物行为姿态以贴合故事情节为主,发挥出极大的想象力。

他在1980年创作的油画《西藏组画》

海上画派领袖,

湘夫人 1945年作 90.6×37.5cm 立轴

被公认为是中国美术史的划时代经典之作

在人物、肖像和花鸟画领域,

傅抱石首创“抱石皴”和现代山水画世人皆知,而傅抱石笔下的人物均长有一双“勾魂眼”,即单皮眼,眼角修长上挑;高士眼球突出,目光犀利;仕女眼神妩媚,眼波如水。“勾魂眼”夺人眼球,引人入胜,摄人心魄,让人很是难忘。可以说,“勾魂眼”是傅抱石人物画的形象标识,品味其中,妙不可言。

无论绘画还是写作,我尽量不说假话。我这个人口无遮拦,不知道哪天又会说什么。

各擅胜场。

湘夫人 1961年作 66×32cm 立轴

——陈丹青

其中,人物画又属最具代表性的,

湘夫人 1962年作 80.9×57cm 立轴

陈丹青,1953年生于上海,祖籍广东台山市三合镇良村,艺术家,文艺评论家,学者。

这方面的杰出者就是钱慧安,

仕女 1963年 128×39cm 立轴

自幼喜欢绘画,在初中毕业还是个16岁的孩子时,即被“文革”流放农村。

他笔下的风俗人物神仙仕女等题材,

湘君图 1947年作 65×33cm 立轴

1970年至1978年,陈丹青辗转赣南与苏北农村插队落户。

成了一时之贵。

清阁著书图 1944年 38×18.5cm

远离亲人,在水深火热的生活劳动中仍坚持自习绘画。

钱慧安

柳荫仕女 1946年 68.5×45.5cm

转载:中国书法网

上海宝山高桥镇花园浜村人。字吉生,号清溪樵子、退一老人,又号双管楼主。工人物、仕女,花卉山水亦善。钱慧安为“豫园书画善会”首任会长,海派代表性画家之一。

仕女图 1944年 61.5×49.7cm

陈丹青:我不谈书法,那是太深的学问

出生于1833年的钱慧安所处的时代正是晚清。晚清是中西文化开始接触、碰撞、融合的时代。1843年上海开埠,钱慧安十岁,至二十岁左右他已在上海城隍庙一带卖画谋生,待三十岁出头时已饮誉海上画坛。

罢阮图 1962年 79×34cm

记者:书籍打开一个我们不知道的世界,五彩缤纷,让我们去坦然面对平凡的生活,看过您的硬笔字,隽秀。《荒废集》、《退步集》等书名都是自己所题。您不太讲起与书法的渊源,我们先从练字的经历讲起好吗?

由此可见,钱慧安的艺术成长史与上海开埠史几乎重合,同步成长,是名副其实的第一代海派画家。正因钱慧安较早生活于开埠后的上海,他能够第一时间感受到人们在审美上的变化,熟悉市民的市井生活、民俗风情。

游春仕女图 1944年 112×41cm

陈丹青:我哪里谈得上会书法,更不知“书法的渊源”。小学时临过几页王羲之的《圣教序》,还有苏东坡,此后只是偶然写写。我没有国画画案,没有文房四宝,我不谈书法的,那是太深的学问,被太多人谈过了。

他适时吸收一些西画的透视、人物脸部高光、留白等技巧,使他笔下的人物丰满、立体,富有时代气息,开风气之先,实乃海派绘画中西融合之先驱。沿着海派绘画这条脉络探源溯流,无疑就看到钱慧安的身影,正如海派大师程十发先生所题:海派源流。

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记者:在形容一位美女时说到眉眼鼻梁笔笔中锋,像王羲之的字。您比较欣赏的书法家是何时何人?

1873年后,钱慧安年逾四十,其声名和绘画业绩在上海更为显著。他绘制了不少具有传统特色的人物画,绘画技艺达到鼎盛阶段,名扬海内外。据当时文艺界名人葛无煦所著《沪游杂记》“书画名家”条目列载,上海擅长人物绘画的画家仅钱慧安一人。

陈丹青:古典中国的好书法,都爱看。各有各的好,最好固然是魏晋和唐宋。格外偏爱王羲之《十七帖》,颜真卿《祭侄文稿》。汉简也欢喜,尤其那些军令的残片。

他笔下的人物仕女,虽然带有古貌衣冠,美好谐喻,但画面中流泻的是一股清气祥瑞之意,生动地表现与应和着十九世纪浦江之滨崛起的大都会的生活情趣,具有鲜明的时代风采。在其欢悦祥和的背面,钱慧安笔下也有着深切的褒贬和隐忧。

记者:《归国十年》画展中“画”了唐太宗、怀素和八大山人等人的字,那种快感是怎样的?

著名的一例就是他画的钟馗青面红鼻蓝眼,是对十里洋场鬼子横行的讽喻和鞭笞,说明钱氏画中并非一味吉祥,而是有着真正的良心,也有绵里藏针的一面。他的通俗,可以感受到民间的脉搏和心跳。

陈丹青:我这类书画静物画总被误解,以为我在画山水,写书法。绝对不是的。那是油画,工具全是西式的:我用排刷式的油画笔在麻布面上描绘线条和书法,当然,很有快感,但那是油画的快感,和中国画和书法不相干。

钱慧安在艺术上有着鲜明的个性色彩。他的用笔线描,可以说是一气回旋,线中虚实枯淡,颇为入味。他长于用枯笔淡彩,枯中有老,甚为不易。正如他的室号“双管楼”,可能有多重的意味,但在艺术上他能枯淡由之,左右逢源,能生能躁,得心应手,这确是自具功力。

记者:《艺术与国籍》一文中称安迪沃霍尔,利昂戈卢布,菲利普加斯东等都是自己的“英雄”。国画中,哪些是你的英雄?

他的枯与虚谷的喜用焦墨枯笔,又不相同。虚谷的枯,冷冷的,极具睿智和深沉。钱慧安的枯,却是热烈的、欢悦的。如果以前人称虚谷为管弦场中“一声清”,钱慧安则是海上画派中的江南丝竹,他的线描和画面中流泻出来的是吹不断的清音袅袅。他的枯淡,与任伯年的湿笔水墨,又形成了有意味的对照。

陈丹青:顾恺之、李思训、武宗元、郭忠恕、钱选、董其昌……太多了。

由于钱慧安之画符合民众审美,从而广受欢迎,由此促成海上画坛学钱画的风气,追随其后的弟子最多,成为社会公认的“钱派”。钱慧安与其弟子沈心海、曹华、徐小仓、谢闲鸥都进入近代海上书画六十名家之列,几乎占据了十分之一之席,足见“钱派”当年的影响力。

记者:说到中国最好的人体画,认为是春宫,而春宫男女又不是西方的所谓“裸体画”。可以择要讲讲个中缘由吗?春宫对于当下的不少人几乎是一个“传说”。

钱慧安心地善良,热爱公益事业,关爱画界同人和百姓。1909年他与吴昌硕等人在上海老城隍庙地区发起成立“豫园书画善会”,汇集了当时沪上丹青高手200多人,钱慧安被公推为豫园书画善会的第一任会长。

陈丹青:迄今为止,中国还不准出版老祖宗的春宫画,国家博物馆恐怕也没几件像样的春宫画(或者真是藏着,不肯透露,也不便展吧),明清时代最精美的春宫卷子几乎都在欧美日本港台,近年略有回流,现身拍卖行,但不能印在图册中—我不知道春宫画的“传说”还要传多久。

该会的宗旨是:“济贫扶困、乐善好施,夏施药、冬施米”,发动画界名人作画义卖,所得的资金全部用于慈善事业,开创了上海书画团体参与社会慈善事业的先例,标志着海派画家的慈善活动已由民间的行为发展为一种有组织、有计划、有纲领的社会团体活动。

中国古典绘画有一难解,即画动物的身体与美感,纤毫毕现,精确而传神,宋代的禽鸟虫鱼,画得太好了,中国人白描勾线的女体,另有一种好,实在性感而淫美,只是很难确分是画性感还是画中人性感—你要知道,毛笔蘸着墨,画到宣纸上,触纸之际,无比性感,流转行笔,极尽淫荡。

来源:书画论坛

所以中国人画国画,至今画不厌,那是人与工具的无边性事啊。

记者:《漫谈普拉多美术馆珍藏展来华》:“可是当我看多了宋元的原典,我就觉得当代国画几乎都是卡通或漫画。”国画的没落(不知确否)是不是和西画的冲击有关?换言之,国画可能慢慢好起来吗?

陈丹青:我不会说国画油画是否“可能慢慢好起来”,或者慢慢坏下去。眼下有太多国画家油画家,整体水准不论,总看见若干有才华的后生冒出来,画得蛮有意思,蛮好看。至于当代国画为什么有卡通病,那是另一话题。像卡通,也并非不好,在好画手那里,就能出新意。陈洪绶、金农,依我看就是卡通化的先生注重“原典”,我倒想知道,对于当下的国画乱象,出现像董其昌(或齐白石)那样的宗师容易吗?

话不能这么说。董其昌时代不会出今天的蔡国强,齐白石时代也不会出刘小东。而齐白石的意趣,不会出在董其昌的晚明,董其昌的笔路,也不会出在他所景仰的五代或北宋。

我注重原典,部分原因是我们活在印刷品时代,你品董其昌,最好看原典,那种淡墨,那种微妙的敷彩,唯原典才能看得真。原典的神气永远无法复制的。

记者:您常常援引毕加索、杜尚或沃霍尔等人的言论,不过自己“不弄前卫艺术”。何以起初就有这样的志趣,到了美国眼界大开后,依旧秉持古典的风格?

陈丹青:我从来没有弄“前卫艺术”的“志趣”,别人弄,弄得好,我很开心,喜欢看看,弄得不好,那是别人的事。中国人有个毛病:人家的事好像是自己的,自己的事好像是人家的。我这脾气没被传染,如此而已。

但我也未秉承“古典的风格”,只是相对眼下各种新花样,显得比较传统老套而已。我们说起美术的词语,总归大而化之,“古典”、“现代”,都是被说坏的词:所谓古典油画在欧洲不同世纪,不同国家,称谓是不一样的。你到美术馆去看,只有意大利馆、尼德兰馆、西班牙馆,或者十四世纪馆、晚期巴洛克馆等等区分,没一个馆名叫“古典馆”。

记者:艺术家都怕别人说自己模仿别人,而您高声称自己是“模仿家”。原谅我借用一个大词—影响的焦虑—在您的创作中“影响的焦虑”是不是有着不同的体现?

陈丹青:“影响的焦虑”是哲学词语。我愿模仿别人—当然,我所喜欢的人—是我“自己的事”,无关“别人”。影响的焦虑,很好啊,有谁不受人影响吗?我一天到晚在找“影响的焦虑”呢,可惜不太找得到,换句话说,并没有几个人真的对我构成影响—不是我骄傲,也不是我谦逊,而是,艺术很具体,影响也很具体。

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